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Elisabeth Vary

Farbe frisst Form
Zur Malerei von Elisabeth Vary
Ein Text von Walter Vitt
 
In der neueren Kunst gilt vorrangig das Bemühen vieler Künstlerinnen und Künstler, die klassischen Gattungen Plastik, Malerei und Grafik zu ignorieren:
sie entweder zu stören oder gar aufzulösen oder aber sie miteinander zu verschmelzen, zu versöhnen. Im Werk der Kölner Künstlerin Elisabeth Vary scheint mir diese Tendenz mit besonders stupender Strategie vorgetragen. Die Künstlerin malt seit 1983 nicht mehr auf flachen, zweidimensionalen Malgründen. Stattdessen baut sie sich als Farbträger unterschiedlich und unregelmäßig geformte stereometrische Objekte, die sie aus Kartons herstellt, innen mit 5 mm starken Platten verstärkt und außen mit einer Spachtelmasse grundiert. Körper (Plastik) und Farbe (Malerei) werden gattungsübergreifend zur Einheit geführt.
Dabei tritt die Farbe in unorthodoxer Freiheit auf – von wuchernder Fülle bis
zum Monochromen –, während die streng gebauten Objekte der Welt des konstruktiven Gestaltens entsprungen zu sein scheinen. Die Objekte werden nicht nur auf der Vorderfläche bemalt, sondern gleichfalls auf ihren Seiten. Farbe ist in der Malerei der Elisabeth Vary nicht Dienerin von etwas Darzustellendem, sondern hat einen ihr allein zustehenden Wert und Charakter, ist Materie und etwas Lebendiges zugleich. Die Künstlerin bezieht sich damit auf das Farbverständnis des französischen Malers Yves Klein (1928-1962), der sich jede Nuance einer Farbe, also nicht nur der Grundfarben, als Individuum, als Lebewesen mit persönlicher Seele vorstellte: sanft oder böse, erhaben oder gewaltig, grob oder ruhig.
Varys Werke entziehen sich fast oder gänzlich dem Wort, der Beschreibung –
ein großes Problem für Kritiker, deren Aufgabe ja gerade das ist, wogegen sich Varys Kunststücke zur Wehr setzen: nämlich sinnvoll darzulegen, wie sich diese Werke darstellen. Aber wie soll man etwas plausibel beschreiben, das nichts anderes behauptet, als Farbmaterie auf stereometrischen Körpern zu sein? Das von jedem Betrachterstandort verändert aussieht oder – anders gesagt – aus jedem Blickwinkel immer wieder neu seine Unüberblickbarkeit zur Schau stellt? Das einen klar gebauten stereometrischen Körper mit seinen Farbangriffen der Form beraubt, diese stört, zersetzt, ja auffrisst? Zudem sind diese Werke oft zweiteilig, auch dreiteilig und beziehen die Wände in ihren Ausdruckswillen mit ein.
Was als Not des Kritikers beim Beschreiben dieser Kunst gesagt wurde, gilt in ähnlicher Weise für das schwierige Seh-Erlebnis aller Ausstellungsbesucher. Deren Einsichten in die Komplexität der Werke sind immer nur vorübergehend, sind instabil, müssen sich dem permanenten Blickwechsel zwischen Flächen, Körpern, Farben und Wänden aussetzen. Ein endgültiger Zugriff auf einen Werkkomplex will nicht gelingen und soll wohl auch nicht gelingen. Die Instabilität ist dieser Kunst absichtsvoll mitgegeben.

Mit den alten Begriffen der Kunst der Abstraktion, des Informellen, des Expressiven oder des Konstruktiven kommt man schon gar nicht weiter, nicht einmal hilfsweise. Allenfalls kann man konstatieren, dass diese Werke ohne diese Kunst-Traditionen nicht eben denkbar wären, aber deutlich aus ihnen herausgewachsen sind. Denn da sie nichts Abstraktes oder Informelles behaupten, auch nichts Expressives oder Konstruktives, sondern nichts als ihre eigene Farbmaterie gelten lassen, sind sie, was sie sind: die Farben wuchern über den Grund oder verstecken sich, bilden auch Schlieren, sie ergänzen, überlagern oder stören sich gegenseitig, adeln einander gar, schimmern aus der Tiefe der vielen Farbüberlagerungen, zeigen sich im Glänzen wie im Matten, grenzen sich selten voreinander ab, wildern stattdessen bei der Nachbarfarbe, sind Ergebnis gesteuerten Fließens oder zeigen, wie hart der Spatel mit ihnen umgegangen ist. Die Künstlerin malt nicht (oder sehr selten) mit einem Pinsel, stattdessen mit einem Stück Karton, das sie wie einen Spatel benutzt.
Der Begriff des „gesteuerten Fließens“ wurde mit Bedacht gewählt. Denn obwohl das bildnerische Geschehen auf den Objekten oftmals wie ein Zufallsakt ausschaut, so ist es doch von der Künstlerin gesteuert, sie spricht von „durchgeplanter Handlung“. Sie sagt: „Es handelt sich um gelenkte Form, denn ich gebe den Farbrhythmus vor, ich steuere das Fließen der Farbe, weil ich aus Erfahrung weiß, was Farbe in einer gewissen Menge tut, wenn sie fließen darf.“ Sie nimmt weg, was zu viel erscheint, sie fügt hinzu, wo es ihr fehlt. So frei dies alles aussehe, es sei ihr Gestus, der sich verwirkliche, alles habe mit ihrem Körper zu tun. Deshalb gibt es auch keine überdimensionierten Werke dieser Künstlerin, auch hinsichtlich des Formats der Stücke ist ihr Körper die Maßeinheit. Aber die großen Freiheiten, welche die Farben haben – und sie haben sie bis hin zum Farben-Chaos –, gehört zu ihrer planenden Strategie.
Alte künstlerische Traditionen zeigen sich im dialogischen Bereich, der vor allem die mehrteiligen Werke beherrscht: hell steht oft gegen dunkel, bewegt gegen ruhig, monochrom gegen diffus, matt gegen glänzend. Den wichtigsten Dialog aber fechten die Arbeiten in sich selber aus, indem die konstruktive skulpturale Form die emotionale Farbe „ertragen“ muss. Für die Malerin ist dies die Begegnung des Apollinischen, sprich: der harmonisch ausbalancierten stereometrischen Farbträger, mit dem Dionysischen der wuchernden, wildernden, oft schreiend farbigen Farben. Noch einmal verweist sie auf Yves Klein und sagt, durch das malerische Handeln habe die konstruktive Form so etwas wie eine Seele bekommen. Dass die mehrteiligen Werke nicht irgendwie an die Wand gebracht werden können, sondern dass ihre Platzierung von der Künstlerin vorgegeben ist, kann nicht verwundern. Auch hier folgt sie ihrer Körperlichkeit, d. h. dem Verhältnis ihres Sehens im Raum – ihres Sehens vor einer Wand und vor ihren Arbeiten an dieser Wand. Es ist zugleich unser Sehen im Raum, vor einer Wand, vor den Arbeiten.
Walter Witt, Oktober 2008

Zur Eröffnungsrede von Walter Vitt in St. Maternus zu Köln, 22. Oktober 2008